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Streichhölzer, Sperrmüll und Van Gogh

Jan Seewald im Gespräch mit Jörg Sasse in Düsseldorf

Jan Seewald: Mit dem Ausstellungszyklus Imagination Becomes Reality versucht sich die Sammlung Goetz dem Bildverständnis aktueller Kunst anzunähern. Sie sind im ersten Teil des Zyklus zusammen mit Künstlern vertreten, die unter dem Titel Expanded Paint Tools ausgestellt werden. Dieser Untertitel deutet ja bereits an, dass Künstler seit vielen Jahren den traditionellen Begriff der Malerei durchbrechen und mit neuen künstlerischen Techniken und Werkzeugen praktizieren. Ihre Werkzeuge sind Kamera und Computer, doch in Ihren Arbeiten vereinen Sie Techniken der Bildhauerei, der Malerei und der Fotografie. Lösen sich Begriffe wie "Malerei", "Skulptur" oder "Fotografie" langsam aber sicher auf und brauchen wir eine neue Terminologie?

Jörg Sasse: Ich bin eigentlich nicht der Meinung, dass wir neue Begriffe brauchen. Ich denke, dass es nicht hilfreich ist, eine Differenzierung nur mit den klassischen Gattungsbegriffen vorzunehmen, da man so zu sehr dem Diktat kategorisierender Begriffe unterworfen ist. Es gibt fast keinen Künstler, der nur in einer Disziplin arbeitet. Für mich ist das eine Frage, die von dem Hang der Kunsthistoriker zum Interpretieren und Sortieren herrührt. Es gibt verschiedene Möglichkeiten, sich einem chaotischen Zustand oder etwas, das man nicht durchschaut, zu nähern. Eine gängige Methode ist, zu überprüfen, wie das Vorhandene sortiert werden kann. Es gibt auch ganz andere Methoden. Etwa das Unfassbare zu reproduzieren, wenn man dazu in der Lage ist. Man schmeißt z. B. 500 Streichhölzer auf einen Schreibtisch und versucht mit 500 weiteren Streichhölzern nachzubauen, was da vor einem liegt. Das führt schnell zu Erkenntnissen, die man nicht findet, wenn man versucht zu sortieren: Bei welchem ist der Kopf klein? Bei welchem ist er lang? Bei welchem gibt es Beschädigungen? Welches ist das perfekte Holz? Gibt es das überhaupt bei 500 Streichhölzern? Wenn man versucht das Chaos nachzubauen, wird man strukturelle Erfahrungen dabei machen. Durch den Versuch zu duplizieren wird man herausfinden, was die Einzigartigkeit des bereits daliegenden Haufens ist. Sie liegt nicht darin, dass er zunächst nicht begreifbar oder überschaubar ist, sondern sie liegt darin, wie die Konstruktion sich ereignet hat, in diesem Fall durch Zufall.

Seewald: Wie definieren Sie Ihre Vorgehensweise bei der Bildfindung?

Sasse: Es gibt Künstler, die sich auf Prozesse einlassen, die aus der Versprachlichung einer Idee kommen, die durch eine visuelle Arbeit illustriert wird. Andere Künstler versuchen, etwas aus dem nichtsprachlichen Prozess der Herstellung zu entwickeln. Wobei es ein Unterschied ist, das gedachte Bild zu generieren und eine möglichst nahe Entsprechung zum gedachten Bild zu erzeugen oder, im Nichtsprachlichen, durch eine zuvor entstandene Arbeit auf eine Spur zu kommen. Also aus Erfahrung mit etwas anzufangen. Das ist riskanter, da man nie weiß, was dabei herauskommt. Man lässt sich auf einen Prozess ein, und dieser Prozess – sofern man dabei wach bleibt – hat eigene Konsequenzen, die nicht auszudenken waren. Es ist vergleichbar damit auf eine Reise zu gehen, von der man nicht weiß, wo sie endet. Plötzlich befindet man sich also in den Bedingungen des Visuellen und muss, oder kann darauf reagieren.

Seewald: Thomas A. Lange schlägt in seinem Text "Abenteuer Sehen" vor, Ihre Arbeiten nicht mehr als Fotografien, sondern als Bilder zu bezeichnen. Wenn man Ihre Arbeiten betrachtet und sich mit Ihrem Werk der letzten Jahrzehnte auseinandersetzt, wird auch schnell klar warum, denn die Fotografie ist eigentlich nur Ausgangspunkt Ihrer heutigen Arbeiten. Wie würden Sie Ihre Technik definieren?

Sasse: Ich benutze die Fotografie als bilderzeugendes Mittel, als ein mögliches Medium in der Kunst, mit dem ich meinen Fragestellungen am besten nachgehen kann. Fotografie hat ganz bestimmte Bedingungen und Eigenschaften, die auch sehr technisch sind. Da wir gerade in einem Umbruch der Fotografie sind, muss man vielleicht noch sagen, dass der Computer hinzu kommt – in fünf Jahren wird vielleicht niemand mehr in Abrede stellen, dass der Computer zur Fotografie gehört, dann ist ganz klar: Ich schließe meine Kamera an den Computer an und der druckt die Fotos aus oder ich lasse sie irgendwo belichten. Für die nächste Generation könnte also der Computer schon untrennbar mit dem Begriff Fotografie verbunden sein. Als ich früher Großbildfotografie benutzt habe, war nicht unbedingt die Qualität der Auflösung ausschlaggebend dafür. So wie die Arbeiten angelegt sind, geht es nicht darum, eine hochgradige Auflösung zu haben. Der springende Punkt beim Arbeiten mit Großbildfotografie war, dass ich perspektivisch eingreifen konnte. Das ist eine technische Bedingung oder Einschränkung des Mediums. Die heutige Vorstellung von einer Kamera meint eine starre Kamera: mit Linse und Film (oder Aufnahmesensor), beides unbeweglich zueinander. Das bedeutet, dass man zwei Diagonalen durchs Bild ziehen kann, sofern man es nicht beschneidet, und der Fluchtpunkt genau in der Mitte liegt. Eine Eigenschaft, die nicht immer so war. Es gab schon mal einen großen Umbruch, der sich leise, aber visuell radikal äußerte. Nachdem Barnack die erste Kleinbildkamera erfunden hatte, setzten sich die starren Kameras unaufhaltsam durch. Alles was davor war, konnte man shiften, also das Objektiv gegen die Filmebene verschieben. Das bedeutet, dass bis dahin ein Einfluss auf die Perspektive zur technischen Grundbedingung gehörte. Versucht man, einen Raum mit einer Zeichnung zu skizzieren, werden solche perspektivischen Korrekturen von z.B. zu starken Dynamisierungen oder Ähnlichem sehr selbstverständlich entfernt oder gemildert. Es gehört sozusagen zum Prozess der Transformation in die Zeichnung, bei diesem Beispiel mit einem technisch gesehen relativ einfachen Medium: Bleistift auf Papier. Die Umsetzung ist eng an das handwerkliche Vermögen gekoppelt. Bei der Verwendung einer Kamera kommt neben den technischen Anforderungen noch hinzu, dass mit dem Fotoapparat ein bilderzeugendes Gerät zwischen Welt und Übersetzer gehalten wird. Dabei entsteht ein Bild mit verführerischen Abbildungsleistung, was vielleicht viel "realistischer" aussieht als eine Zeichnung. Eine hochgradig technische Transformation, was letztlich auch hohe Anforderungen an den Benutzer stellt. Es ist deshalb nicht nur interessant, die technischen Bedingungen von verschiedenen Medien zu kennen, sondern notwendig.

Seewald: Wie wirkt sich das auf das Ergebnis aus und welche Problematiken entstehen dabei?

Sasse: Die unterschiedlichen Eigenschaften und Bedingungen verwendeter Medien sind Bestandteile sowohl des Prozesses als auch des Ergebnisses. Jeder kann mit dem Bleistift drei Striche auf ein Blatt machen, nur wie sich die drei Striche auf dem Blatt oder zueinander verhalten und warum man nach dem dritten Strich aufhört und nicht noch einen vierten setzt, das ist eine Entscheidung – bewusst oder unbewusst. Mit einem technisch komplexeren Bilderzeugungsgerät wie etwa dem Fotoapparat ist das grundsätzlich nicht anders, wenngleich die Bedingungen zur Bilderzeugung andersartiger kaum sein können. So ist bei einer von der Kamera erzeugten Fotografie der Bildraum immer schon gefüllt. Ich fange also nicht damit an, gegen die leere Leinwand zu kämpfen, sondern mit der Tatsache, dass mir die Maschine den ganzen Bildraum bereits gefüllt hat.

Seewald: Sie müssen also den Bildraum reduzieren und ordnen?

Sasse: Das ist eher eine Frage, ob ich mich darauf einlassen will. Ich muss weder reduzieren oder ordnen, noch anfüllen oder auflösen. Aber jeder steht in einem Verhältnis zum gefüllten Bildraum, vorsätzlich oder nicht. Dabei bevorzuge ich die vorsätzliche Auseinandersetzung mit dem Bild, was nicht etwa auf der Basis versprachlichter Regeln zu verstehen ist, sondern vielmehr als Anwendung meiner Fähigkeiten und Erfahrungen damit, einen Bildraum zu bewältigen. Das ist übrigens völlig unabhängig von der Verwendung digitaler oder analoger Techniken in der Bilderzeugung. Mir stellt sich also in der Praxis nicht die Frage, ob ich noch einen vierten Strich aufs Blatt setze, sondern wie viel ich noch wegnehmen soll. Vielleicht eine Analogie zur klassischen Skulptur: Man nimmt ein Rohstück und dass, was herauskommen soll, steckt bereits im Material. Ich versuche bei meiner Arbeit substanziellen Fragen, die meiner Meinung nach bereits in der Ausgangsfotografie vorhanden sind, auf den Grund zu gehen, sie freizulegen, sichtbarer werden zu lassen. Dabei geht es nicht darum, eine Antwort zu geben. Deshalb arbeite ich oft, bezogen auf eine sprachliche Ebene, mit einer Uneindeutigkeit, die keineswegs etwas mit Beliebigkeit zu tun hat. Es ist eine vorsätzlich erzeugte Uneindeutigkeit, die eine Behauptung des Erkennens infrage stellt. Dem gegenüber steht eine sehr konkrete, visuelle Präsenz einer Arbeit.

Seewald: In der Sammlung Goetz befinden sich mehr als 30 Arbeiten von Ihnen, die einen kleinen Überblick über Ihr Œuvre aus über 20 Jahren geben. Unter anderem zeigen wir die eher unbekannten Stilleben aus den Jahren 1984/85. Wie kam es zu diesen Bildern, die sich von denen mit Inneneinrichtungen und Schaufensterauslagen in Bezug auf deren Komposition dramatisch unterscheiden?

Sasse: Das klingt ein bisschen nach dem Wunsch der Kunstgeschichtsschreibung, eine Arbeit als lineare Entwicklung zu begreifen. Das klappt mit meiner Arbeit nicht so gut. Ich hatte Aufnahmen gemacht in Wohnungen, interessierte mich für Architektur, da ich in einer Stadt aufgewachsen bin, die vom Krieg völlig unversehrt blieb, die aber durch Spekulantentum in den 1970er Jahren ihr Aussehen sehr verändert hat. Das öffnete für mich als Jugendlichen den Blick auf Architektur. Das Haus aus Stein, das für mich "schon immer" da war, verlor seine Permanenz. Und der Fotoapparat war mit dem Versprechen belegt, er werde das Verschwindende bewahren können. Deshalb tauchen z.B. frühe schwarz-weiße Architekturfotos von mir im Bremer Katalog auf. Eine tiefere Beschäftigung mit Architektur gab es damals nicht. Im Falle der schwarz-weißen Schaufenster-Fotos, bei denen ich zunächst meine Aufmerksamkeit auf das Verhältnis von Auslage und Spiegelung richtete, tauchte erstmals die Frage auf, woher mein Sehen kommt.

Seewald: Auch die Frage, ob Sie etwas genauso wahrnehmen wie jemand anderer?

Sasse: Ja, das auch. Wenn jemand sagt:»Find ich gut!«, dann hat er ja eine Meinung, für die es einen Grund gibt. Vielleicht lässt er sich nicht formulieren, vielleicht gibt es keine zu benennenden Kriterien. Die Frage nach Geschmack und Kriterien wurde für mich damals zu meiner eigenen: Vielleicht kann ich das nicht formulieren? Warum finde ich das gut? Warum stößt mich das ab? Warum stürzen mich diese vollen Schaufenster in Verwirrung? Also versuchte ich herauszufinden, wie es dazu überhaupt kommt.

Seewald: Und das haben Sie ja wirklich sehr ausgiebig untersucht.

Sasse: Ja, denn ich wollte es wirklich wissen. Und es war auch ein Kampf – es klingt vielleicht ein bisschen pathetisch – die Suche nach der Antwort auf die Frage:»Was bestimmt eigentlich mein Sehen?

Seewald: Und zu welchem Schluss sind Sie gekommen?

Sasse: Dass mein Sehen aus allem zusammengesetzt ist, was ich bis dahin gesehen hatte. Banal, aber mit dem Anspruch, möglichst wenig fremdbestimmt zu sein, eine Aufforderung, aktiv zu werden. In welcher Richtung war nicht von Anfang an klar, aber die Fotografie spielte dabei meistens eine große Rolle. Van Goghs Bilder kannte ich nur von Abbildungen. Irgendwann Anfang 20 stand ich vor einem echten van Gogh und mir fiel die Kinnlade runter – so klein, so unspektakulär in umwerfender Farbigkeit ... und ich konnte es einfach nicht fassen. Ich hatte eine Vorstellung von van Gogh, die offensichtlich vollkommen falsch war. Also: Was war das? Für mich war es ein Moment, in dem ich mich gefragt habe, ob ich zu vermessen war zu glauben, dass ich eine Ahnung hätte? Das hat mich immer wieder motiviert, den Sachen auf den Grund gehen zu wollen, noch einen weiteren Blick und eine andere Perspektive zu suchen. Das war ein glücklicher Zufall, der mich dazu brachte, eine halbwegs solide Basis in meinem Arbeitsbereich aufzubauen. Die Stillleben waren ein Pfad der Basisarbeit. Weil die Umsetzung von Raum in Fläche und damit der verstärkte Bezug von Objekt zu Hintergrund derart offensichtlich waren, entschloss ich mich vor einigen Jahren, eine kleine Auswahl aus der Reihe zu veröffentlichen. Das war einer von verschiedenen Nebenpfaden, die ich nicht weitergegangen bin, weil ich in diesem Fall sah, dass die Ergebnisse hauptsächlich auf der Ästhetisierung des Bildes beruhten. Es ging um die Auflösung der Bildfläche. Die gelbe Vase ist dabei extrem, denn es wird eine Räumlichkeit behauptet, die sich gleichzeitig an der Öffnung der Vase in Fläche auflöst. Auch bei dem Schwamm wird eine skulpturale Räumlichkeit des Objektes behauptet aber eher durch die Farbe gestärkt. Es ging sehr um die Bildfindung, um die Tücken der Übersetzung von Raum in Fläche. Eine Übungsaufgabe, gewissermaßen.

Seewald: Zahlreiche Skizzen und Vorstudien belegen, wie wichtig Ihnen die Komposition Ihrer Bilder ist.

Sasse: Kompositorische Entscheidungen sind bildprägend auf einer nonverbalen Ebene. Es geht dabei wohl um eine Konvention des Sehens: Lasse ich mich visuell verführen oder verweigere ich dies? In meiner Arbeit geht es vielleicht um eine Verweigerung davon, die Sehkonvention einzulösen, aber dennoch mit ihrer verführerischen Kraft umzugehen und sie bewusst einzusetzen. Wenn man sich einem Original von mir nähert, das man zuvor nur von Abbildungen kennt, zeigt sich oft unerwartet etwas ganz anderes.

Seewald: Die Bilder von Schaufenstereinrichtungen und besonders die Interieurs, wie z.B. W-88-05-02 Ratingen-Lintdorf, 1988 oder W-87-08-01, Locarno, 1987 wirken auf mich, ganz subjektiv betrachtet, sehr nostalgisch, die abgebildeten Gegenstände fast sogar spießig. Was verbinden Sie mit diesen Gegenständen? Können die Interieurs, die Sie abbilden, nur als räumliche Untersuchungen bezeichnet werden, oder gibt es noch etwas anderes?

Sasse: Eine denkende Voreingenommenheit erschwert das Sehen: würde ich nicht die vorgefundenen Situationen ernst genommen haben, dann hätte ich bestenfalls Illustrationen meiner Meinung auf Fotopapier gebracht. Mir ging es eher um Alltag und Konstitution von Sehen – selbstverständlich im Kontext der Entstehungszeit. Da ich diese Arbeit machte, wäre es aber idiotisch zu glauben, ich sei nicht auch emotional involviert. Dass oft Bad Salzuflen auftaucht, liegt jedoch eher daran, welche Zugangsmöglichkeiten ich zu dieser Zeit zu Wohnungen hatte. Selbstverständlich habe ich dort angefangen, wo es am naheliegensten ist, bei Freunden und Familie. Gerade am Anfang, als ich noch nicht so genau wusste, wohin die Arbeit gehen soll oder was ich überhaupt herauszufinden versuchte, war es ideal im Hause meiner Eltern anzufangen: In ihrer Abwesenheit konnte ich ungestört arbeiten, vieles – vor allem technisch - ausprobieren und dabei alle Fehler dieser Welt machen.

Seewald: Bis 1994 haben Sie in Ihrem Werk fast ausschließlich Behausungen von Menschen räumlich untersucht und selbst fotografiert. Anfang der 1990er Jahre beschäftigten Sie sich dann wieder mit Fotografien, die nicht von Ihnen stammten und benutzten Sie als Vorlagen für Ihre Werke. Wie kam es dazu?

Sasse: Ich hatte als Kind ein eigenes Fotoalbum voller Fotos, die mein Abbild zeigten. Dass anhand von Fotos in meinem Fotoalbum etwas entstand, was ich für meine Erinnerung hielt, war extrem merkwürdig. An ganze Geschichten konnte ich mich nur durch diese Fotos und die Erzählungen dazu erinnern – so als hätte ich selbst nie daran teilgenommen. Das hat mich sehr, sehr abgeschreckt und schließlich ausgelöst, dass ich selbst viele Jahre lang keine Schnappschüsse mehr machte. Ganz dem Verständnis entsprechend, dass ich nur fotografiere, um mir zu bestätigen, an meiner eigenen Geschichte teilgenommen zu haben. In den 1980er Jahren habe ich mal ein Fotoalbum aus dem Sperrmüll gezogen, zusammen mit einem Reisepass und fünf oder sechs Liebesbriefen – Feldpost aus dem Ersten Weltkrieg. Die Dinge gehörten offensichtlich einer Frau, die gestorben war und deren Wohnung entrümpelt wurde ... Plötzlich war da dieses anonyme Einzelschicksal, das mir ermöglichte, mit einem ganz anderen Blick auf private Fotografien zu sehen. Eine ganz banale Existenz, die zu Ende gegangen war – wie meine banale Existenz, die noch nicht zu Ende ist. Das hatte eine Faszination. Alltag war ja das, was mein Sehen konstituiert hatte und ich fand es daher sehr nahe liegend, auch den Alltag zu untersuchen. Nachdem ich gerade die Großbildtechnik und das Licht in den Griff bekommen hatte, tauchte die Frage auf, ob nicht vielleicht sehr viel Alltag in diesem Fotoalbum zu finden ist. Dass dies von einem etwas miefigen Geruch einer privaten Existenz überlagert ist, war ganz klar. Ich dachte, es könnte klappen, Details aus den Albumfotos abzufotografieren und zu vergrößern. Das war wirklich spannend. Zwar konnte ich die zeitlichen Spuren der Farbfotos etwas eliminieren, durch die Ausschnitte inhaltliche Verschiebungen vornehmen, aber die Muffigkeit des Privaten bekam ich nicht in den Griff. Damit war dieses Experiment erst mal gescheitert. Anfang der 1990er Jahre, als es möglich und bezahlbar wurde, eine digitale Bildbearbeitung selber zu machen, begann ich sehr neugierig mit dem Computer an solches Amateur-Material heranzugehen. Aus den ersten Jahren habe ich fast alles weggeschmissen, bis auf zwei Arbeiten, jeweils eine aus dem Jahr 1993 und eine von 1994. Erstmals 1995 habe ich in der Galerie von Wilma Tolksdorf die so genannten "computermanipulierten Arbeiten" gezeigt.

Seewald: Was reizt Sie an diesen fremden Vorlagen? Worin liegt die Faszination?

Sasse: Jeder, der ein Foto macht, hat eine Vorstellung davon, was ein gutes Foto ist ... jeder hat außerdem den Impuls gehabt, auf den Auslöser zu drücken, selbst wenn es Zufall ist. Es besteht also die Möglichkeit, dass sich in den Amateurfotos eine völlig unverstellte Gegenwart befindet. In Amateurfotografien schleicht sich etwas ein, das die ganze Banalität des Augenblicks rüberbringt – und Banalität ist etwas, was in der Geschichtsschreibung am wenigsten vorkommt, aber den vermutlich größten Teil ausmacht. Die Geschichtsschreibung, auch wenn sie nach bestem Wissen gemacht wurde, blendet möglicherweise 99 Prozent der vergangenen Zeit aus, weil Geschichte nur ereignisorientiert begriffen wird und weil es wenig Raum für unbeantwortete Fragen in der Geschichte gibt. Und da ist die Fotografie tatsächlich ein Medium, das eine neue Dimension eröffnet.

Seewald: Fotografieren Sie überhaupt noch selbst oder arbeiten Sie mittlerweile ausschließlich mit fremdem Ausgangsmaterial?

Sasse: Ich arbeite viel mit gefundenem Material, das für mich auch nach einigen Zehntausend gesichteten Fotos nichts von seinem Charme verloren hat. Ich habe in den letzten Jahren wieder zunehmend fotografiert, also selbst geknipst. Nicht unbedingt mit der Vorstellung, daraus Arbeiten zu machen, aber mit all meinem zuvor Gesehenen und meinem geschulten Blick. Ich betrachte es auch als Übung. Was an eigenen Fotos rauskommt, gehört zum Material-Pool, aus dem meine Skizzen entstehen. Wenn ich darin etwas Konkretes sehe, das ich mit Sprache nicht fassen kann, dann ist dies eine glänzende Herausforderung, meine Arbeit am Bild zu beginnen. Wenn ich mein Ausgangsmaterial sichte, dann spielt es keine Rolle mehr, ob es fremdes oder eigenes Material ist und woher es kommt. Es geht um ein Phänomen, das sich der sprachlichen Beschreibung entzieht. Das, was ich sehen kann, ohne es benennen zu können. Wie ein Geruch, der sehr konkret ist, sich aber jeder Beschreibung – und auch weitgehend der Erinnerbarkeit – entzieht. Etwas, das Erstaunen erzeugt und einem die Kinnlade herunterfallen lässt. Das funktioniert auf einer Ebene, die sehr fern von Sprache ist und sich einer Versprachlichung entzieht. Aus meiner Sicht auf die Kunst ist dies das unschlagbare Potenzial.

Jan Seewald & Jörg Sasse, 2005





Veröffentlicht in 'Imagination Becomes Reality, Part I, Expanded Paint Tools', Sammlung Goetz, München