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Arbeiten am Bild

Text im Buch zur Ausstellung in der Kunsthalle Bremen, erschienen im Verlag Schirmer/Mosel

„Ich versuche Bilder zu machen,“ sagt Jörg Sasse, „vor denen ich selbst erstaune.“ Dieses Erstaunen, dem Dämon der Interpretation anzuvertrauen, wird so zur Aufgabe jeder Betrachtung. Die Werke von Jörg Sasse aus den letzten zwanzig Jahren, ihre Konstanten und Differenzen zu beschreiben, in den Blick zu nehmen, erfordert zweifellos die genaue Betrachtung der Einzelwerke – ohne ihnen vorschnell thematische Parallelen oder Gegensätze bescheinigen zu wollen. Jedes Bild als autonomes Werk und Teil seines Œuvres zu sehen, bedeutet auch das Sehen selbst einer solchen Spannung auszusetzen.

Dies kann mit der Unterscheidung zwischen wiedererkennendem Sehen und sehendem Sehen, wie sie Max Imdahl für die ikonische Bildanalyse gefordert hat, begriffen werden. Sehendes Sehen bedeutet, sich über den Akt des identifizierenden also wiedererkennenden Sehens (Sujet, Ikonographie) hinaus, das Bild in einer Gestaltung des eigenen Sehens eben derart anzueignen, daß die nur in ihm innewohnenden Ausdrucksmöglichkeiten erkannt werden. Einer Gestaltung, die nicht allein die visuellen Bilddaten und ihre Sichtbarkeitsgegebenheiten einschließt, sondern diese eben auch übertrifft. Das Bild besitzt damit erst die Unersetzbarkeit einer besonderen, einer anderen Erkenntnisweise, die freilich festzustellen und zu beschreiben der Sprache naturgemäß immer nahegelegt werden wird. „Erst in der Betrachtung wird das ‚Unsichtbare‘ hinzugefügt“, wie Jörg Sasse selbst einmal schrieb. Eben dieses Unsichtbare im Sichtbaren zu sehen und damit zu erkennen, was nur das Bild vermag bereitzuhalten, ist von der Betrachtung künstlerischer Werke zu fordern. Glücklich mag von dieser Position erscheinen, wenn die einmalige bildnerische Leistung zurückschlägt in die von ihr notwendig mitgetragenen Reste der Realität und transitorische Identitäten stiften kann. Ein Phänomen, das Jörg Sasse so kennzeichnet: „Was mich interessiert ist der Punkt, an dem sich das autonome Bild an der Wand mit dem Verweis auf die gewonnene Wirklichkeit trifft.“

Die frühen Schwarz/Weiß-Fotografien Sasses, vor und während der Akademiezeit, zeigen Dachkonstruktionen, Industrieräume oder Architekturen, wie etwa die Ansichten des Campus der Ruhr-Universität Bochum vom benachbarten Uni-Center aus, deren genaue kompositionelle Anordnung wie räumliche Strukturierung auf die Erfassung bildnerischer Elemente in der Wirklichkeit versuchen: Überdachungen, Wege und die ‚Türme‘ im Hintergrund, ihre Pfeiler- und Brüstungsverläufe sind in einem genauen System von Überlagerung und geringer Abweichung zur Erweiterung der bildnerischen Dynamik angelegt. Jede räumliche Formation wird durch kreuzende oder überführende Flächenkonstruktionen aufgebrochen und dadurch gesteigert.

In ihrer konzeptuellen Beschränkung auf wenige Sujets sollte ein Höchstmaß an ‚Erarbeitung‘ von bildnerischen Strukturen erreicht werden. Bereits in seiner Düsseldorfer Akademiezeit hatte Sasse versucht, sich über räumliche Phänomene mit ganz elementaren Experimenten Klarheit zu verschaffen, so etwa in Form der Gipsabgüsse von Raumecken oder der einwöchigen Beobachtung eines Durchgangsraums: Sasse stand in dieser Zeit (1983) permanent an einer Stelle des Akademieflures und registrierte die sich verändernden räumlichen und bildnerischen Situationen. Es sollten Basiserfahrungen von räumlichen Situation gewonnen werden, um etwa die einzigartige Dynamik von Wänden und Ecken aufzuspüren.

In ihnen lag schon, die auch späterhin immer wieder anzutreffende Reduktionen an gegenständlichen Bezügen, wie etwa in den Vorhang-Bildern oder Wandaufnahmen. Reduktionen am gegenständlichen Sujet, die Sasse selbst immer auch an Bildern, wie etwa von Henri Matisse, wie Porte-fenêtre à Collioure oder Le Rideau jaune beeindruckt haben.

In der Reihe seiner Schaufensterbilder, die ebenfalls noch als Schwarz/Weiß-Fotografien konzipiert wurden, sind diese räumlichen Untersuchungen, wie in 81-120-6-3 in eine vielschichtige Ineinandersetzung von Bildebenen, Spiegelungen und Überblendungen überführt worden. Die ‚Zufälligkeit‘ etwa vorüberziehender Passanten – als Indiz der Momentfotografie – wurde mit dem bewußten und geduldigen Abwarten einer ‚nur so gewollten‘ Darstellung bereits unterlaufen.

Vergleicht man nun diese frühen Fotografien mit späteren – aber noch nicht digital bearbeiteten – wie der Kachelecke P-91-06-05, Köln 1991, so wird die bildnerische Tendenz deutlich. Der weiß gekachelte Vorsprung fügt sich in seinen Parallelen deutlich in das Format des Bildes ein; rechter Winkel, Unter- und Oberkanten schließen gleichmäßig mit den Rändern ab. Dennoch ist gerade durch die Überlagerung der Vorderansicht des Vorsprungs mit der Bildebene eine perspektivisch in der Realität so nicht zu erlangende planimetrische Konstruktion erreicht worden. Die schiefe ‚Ebene‘ im Hintergrund erreicht am linken Bildrand eine Höhe, wie sie spiegelsymmetrisch der linken Kante des Fliesenvorsprungs entspricht. Die vorderen zwei Fliesenreihen mit ihren Fugen verlaufen exakt parallel zu den Waagerechten und Senkrechten des Bildes – ihre Oberseite dagegen fluchtet nach rechts, obgleich der Vorsprung selber, rein optisch, nach links unten zu verlaufen scheint! Einzig die Fuge direkt vor dem inneren rechten Winkel verläuft auf der Vorder- und Oberseite vollkommen lotrecht: aber dies nun wiederum an einem Punkt, wo die ‚Dynamik‘ der ‚Bewegungen‘ im Bild am stärksten ist. Diese imaginäre Linie ist wie das ruhige Auge des äußeren ‚räumlichen Sturms‘. Der linke Freiraum erhöht darüber hinaus die kompositorische Spannung – und fügt sich doch, von den Rändern her betrachtet, einem perfekten horizontalen Aufbau des Bildes. So bricht der Blick aus der scheinbar einfachen Konstruktion förmlich auf und überführt die räumliche Mehransichtigkeit in ein neues bildlogisches System.

II
Einen besonderen Raum in seinem Werk nehmen die weitgehend unbekannten farbigen Stilleben aus den Jahren 1984/85 ein. Es sind hochartifizielle Arrangements: vor einem starken farbigen Hintergrund mit klassischer Hohlkehle werden alltäglichste Gegenstände in räumlich sehr differenzierender beziehungsweise ‚auflösender‘ Weise wiedergegeben: zwei hochstehende Klammern vor gelbem Hintergrund (St-84-12-06), eine umgedrehte Kanne (St-84-12-26), ein blaues Band mit umgeknicktem Film (St-84-12-06) oder ein Schwamm auf weißen Klammern (St-85-01-06). Nicht allein das die Gegenstände im Sehen andere, skulpturale Eigenschaften annehmen, ja faktisch auch einen anderen Gegenstand ‚mit-meinen‘ können – Vögel oder Flugzeuge, einen weißen Elefanten, einen Fluß mit Brücke oder einen rosa Marmortisch –, sie sind auch eingebunden in ein Netz präziser planimetrischer Ordnungen. Über das faktische Erkennen hinaus, wird hier abermals ein sehendes Sehen gefordert, das in der Erkenntnis des innerbildlichen Zusammenhanges, dem Spiel aus Räumlichkeit und Flächigkeit, banalem Gegenstand und kalkulierter Präsentation (und dem genannten Wechselspiel der Identifizierungen), der Fotografie eine neue bildnerische Potenz verleiht. In diesen Fotografien ist gleichsam die Bildbearbeitung der späteren computermanipulierten Werke in der Künstlichkeit der Inszenierung vorweggenommen worden.

Innerhalb seiner bekannten Fotografien von Innenräumen in den 80er und 90er Jahren ist das Werk W-90-12-04, Bad Salzuflen 1990 von besonderem Interesse, da hier über den Innenraum eine Verbindung zur Landschaft – und im Wechselspiel zwischen Fototapete und Tisch mit Stuhl – das Medium der Fotografie mit thematisiert wird. Der sentimentale Sonnenuntergang der Fototapete wird durch den Ausschnitt fast real ‚zitiert‘ – und gleichzeitig im farblich korrespondierenden Tischtuch ‚künstlich‘ wieder aufgenommen. Einzig in der hellen Lücke links wurde die Illusion hart durchbrochen. Dennoch ist auch diese ‚farblich‘ notwendig, um die sehr dunkle Zone des Baumes und des perfekt überlagerten Stuhles zu kontrastieren. Hinzukommt, daß die Rippen der Stuhlehne, die den Blick vor die ‚Landschaft‘ eigentlich versperren, helle Lichter aufweisen – als seien sie von der Sonne in ihrem Rücken beschienen.
Die nicht sichtbare Sonne der Fototapete ‚scheint‘ förmlich über das banale Muster der Tischdecke weiterzuleuchten. Wie die Tapete, so ist auch die Tischdecke eine ‚Amateurkunstoberfläche‘ und zeigt damit auch die reziproke Tendenz im späteren Werk Sasses, vorzugsweise Amateurfotos als Ausgangsmaterial zu verwenden.
Das zentrale Blütenmuster der Tischdecke steht planimetrisch exakt auf der Linie der Sonnenreflexionen. Die innere geometrische Einfassung im Muster des Tischtuchs reicht optisch genau bis zur verlängerten Linie des Baumes links und der äußersten Rippe der Stuhllehne. Eine solche ‚Verspannung‘ von aufgenommener, gespiegelter und inszenierter Realität, von ‚Innen‘ und ‚Außen‘ erzeugt ein Bild von höchst divergenten ‚Ansichten‘. Über den nicht zu fassenden Gegenstand verdichten sich in den ‚Ansichten‘ zu einem so nie zu zuvor gesehen Bild.


III
Seit Beginn der 90er Jahre arbeitet Jörg Sasse, wie bereits erwähnt, mit computermanipulierten Fotografien. Die Vorlagen hierfür stammen meist von fremden Fotografen oder dem eigenem Archiv. Der digitale Eingriff ist für die ästhetische Wirklichkeit des authentischen Bildes nachgerade konstituierend, in bezug auf die bildnerische Erscheinung aber kaum je sichtbar, jeder technische ‚Effekt‘ in dieser Hinsicht bleibt bewußt aus. So ist die umfassende Kenntnis seiner Eingriffe so faszinierend wie irrelevant für den Betrachter.

Die private Amateurfotografie nun ist aber authentisch nur in ihrem Genre selbst, zur Wirklichkeit ihrer Absichten unterhält sie ebenso kein verbindliches Verhältnis wie zur künstlerischen Produktion. In den Bildern Jörg Sasses, die sich auf diese Amateuraufnahmen stützen, sehen wir noch durch das Bild hindurch auf jenen sentimentalen Rest des ehemals Gemeinten, auch und gerade dann, wenn das Bild eine überwältigende Irritation, ein so nie Gesehenes auslöst.

Es ist diese antinomische Präsenz, die die Gestaltung der Interpretation erst ermöglicht. Insofern stellen seine in den letzten Jahren entstanden computermanipulierten Bilder, wie im Kontext des Werkes W-90-12-04, Bad Salzuflen 1990 bereits angedeutet wurde, eine logische Fortentwicklung der früheren Interieur- und Architekturaufnahmen dar. Denn dort versuchte Sasse gerade selbst, das Sentimentalisch-Alltägliche in hochartifizielle Kompositionen zu überführen.

Auch in der neueren Titelgebung, vierstellige Zahlen, die um das Entstehungsjahr ergänzt werden, ist ein Reflex auf Ordnung und Offenheit der Kunst selbst gegeben. Die Zahlen erscheinen wie fortlaufende Werkverzeichnisnummern, werden jedoch für jedes Werk durch einen Zufallsgenerator erzeugt. Ihre numerische Höhe beziehungsweise Wertigkeit besagt demnach nichts über eine Entwicklung oder eine Reihe im Werk. Es sind autonome Gebilde, wie die Werke, die sie bezeichnen. In ihnen spiegelt sich natürlich auch die Zurückweisung des bloß identifizierenden Sehens – ohne eben die Einmaligkeit des Werkes durch reine Namensverweigerung einzuschränken. Der Zusammenhang zu den früheren Arbeiten ist aber auch oberflächlich vergleichsweise leicht herzustellen, faßt doch Sasse seine Arbeiten in ein beständig erweiterndes System von allgemeinen Kategorien. Auf seinen Internetseiten werden nämlich die Bilder unter anderem nach verschiedenen Kategorien geordnet. Mittlerweile sind es über 60 Kategorien, die er sowohl nach begrifflich-abstrakten Überlegungen, als auch nach verschiedenen Farben und Sujets aufgestellt. Überschneidungen und somit mehrfache Auflistungen sind damit eingeschlossen und natürlich gewollt. Hier finden sich zum Beispiel unter dem Stichwort Paare – das heißt Bilder mit zwei gleichen oder ähnlichen Figurationen – die unterschiedlichsten Werke aus nahezu zwanzig Jahren wieder.

Die ‚Befreiung‘ von den konzeptionell strengen Interieur- und Architekturbilder der 80er Jahre, setzte somit einerseits der Wahl seiner Sujets, seines ‚Ausgangsmaterials‘ keine Grenzen mehr, erhöhte jedoch gleichzeitig das Risiko der ‚Fallhöhe‘ in jedem Bild neu.

Die Landschaft 8608, 1996 ist wiederum in ihrer Komposition außergewöhnlich präzise, nach scheinbar ‚klassischen‘ Vorstellungen angelegt. So liegt der Beginn der Höhe des hinteren Gebirgszuges auf der linken Seite nur wenig über der Bildmitte, seine kleine Senkung korrespondiert mit der Senkung der Wiese davor. Der vordere Höhenzug endet oben rechts – kurz vor der Bildecke. Die helle Brücke im unteren Bereich beginnt nur wenig neben der Mittelsenkrechten. Der sie umschließende Baumbestand rechts korrespondiert mit dem Baumbestand links. Durch diese zunächst klare und einfache Komposition erstellt sich dennoch ein höchst komplexes Bild. Denn im linken Bildteil sind in der Staffelung von unterer Wiese, hellem Gebirgszug und Himmel drei räumlich klare differenzierte Bereiche zu erkennen. Diese sind aber, allein vom linken Bildrand aus betrachtet, sowohl fern wie beziehungslos. Folgt der Blick nun weiter in den rechten Bildbereich, so tritt die Landschaft näher heran – aber durch den stark ansteigenden Gebirgszug vorn verschließt sich diese Ansicht auch wieder. Das bedeutet, daß die optische Nähe der Landschaft auch ihr ‚Entschwinden‘ erzeugt – ihre Ferne dagegen paradoxerweise eine Präzisierung. Einzig die ‚kleine Brücke‘ im unteren Bereich steht als ‚Reflexionsfigur‘ für die reale Ferne (denn ‚in Wirklichkeit‘ muß sie sehr groß sein) – zumal sie optisch auf der Höhe des hinteren ‚verschwindenden‘ Gebirgszuges und Himmels steht. Nähe und Ferne vertauschen sich hier ununterscheidbar und beständig im Blick. Die Talbrücke steht so fern, gleichwohl ihre Stellung im vorderen Bildbereich eine größtmögliche Nähe einschlösse. Die nachgerade ‚klassische Landschaft‘ erweist sich damit im Hinblick auf ihre ‚Bewältigung‘ als äußerst tückisch; in ihr wird das Selbstverständliche zur beständigen Neuentdeckung des Unselbstverständlichen der Landschaft.

Das riesige Haus am Meer in Ostende 5671, 1996 beruht, wie die meisten Bilder der neunziger Jahre, ebenfalls auf einer fremden Vorlage. Von der fotografischen Vorlage wurden zwei davorstehende Frauen entfernt, das Haus selbst in der weiteren Bildbearbeitung ‚auseinander- und gerade‘ gezogen, der Nebel davor präzisiert und insbesondere an der linken Schmalseite noch ‚Lichter‘ und eine leichte Perspektive gesetzt. Dieses Minimum an Tiefe löst allein die fast flächige Konstruktion auf. Auch ist die Dachhöhe des Gebäudes ein wenig nach oben links verschoben. Der Nebel reicht genau bis auf die Höhe einer gedachten Bildmitte. Der dunkle Streifen zwischen dem Nebel und dem Sand verläuft exakt spiegelsymmetrisch zur beschrieben Dachkante des Gebäudes nach unten links – damit ist das Bild in nahezu vier gleichgroße parallele Bildzonen unterteilt. Über die so erreichte ‚harmonische‘ Plazierung des Gebäudes hinaus – seinen schwebenden Charakter, der das Fundament im Nebel verschwinden läßt – scheint sich das Gebäude jeder Annäherung zu entziehen. Wurden in den frühen Farbaufnahmen aus den Jahren 1984/85, wie zum Beispiel der rosa Schwamm St-85-01-06 nach Regeln der klassischen Architekturfotografie aufgenommen und entzogen sich damit seinem Sujet, so entzieht sich nunmehr andererseits die abgelichtete ‚Wohnmaschine‘ ihrer vormaligen ‚Realität‘.

In der bereits beschriebenen Kachelecke P-91-06-05, Köln 1991 wurde die perspektivischen Irritationen in eine Bildform überführt, die aus ihrem statischen Sujet und dem scheinbar statischen Aufbau, ein Höchstmaß an ‚Bewegung‘ und ‚Räumlichkeit‘ in scheinbarer ‚Klarheit‘ und ‚Ruhe‘ bewirkt; dies wird nun ganz ähnlich im Gerstenfeld 6478, 2000 – mit Mitteln der Farbe – erreicht. Ohne Frage nimmt allein die Größe des Bildes (123 x 200 cm) den Betrachter sogleich ein; die Unschärfe in der Darstellung und ihre all-over-Struktur tragen weiter dazu bei, den Blick vollständig ‚einzunehmen‘, förmlich anzuziehen und zu irritieren. Selbst jene kleinen ‚Begrenzungen‘, wie die dunklen Stellen am rechten und linken Bildrand, geben sich leicht als Helfer dieser Strategie zu erkennen, da sie sich exakt oberhalb (links) und unterhalb (rechts) der Bildmitte befinden und mit dieser ‚Schräge‘ nur weiter den Betrachter ‚vexieren‘. Bei näherer Betrachtung erweist sich aber die Farbgebung sicher als der eigentliche Auslöser dieses ‚umwerfenden‘ Prozesses: Es ist nämlich nicht zu entscheiden, ob man auf ein grünes oder ein gelbes Feld schaut. Die Farben des Feldes – ‚rechnerisch‘ neu verbunden – setzen sich weitgehend der momentanen, subjektiven Einschätzung des Betrachters aus und überfordern damit bewußt seine identifizierende Betrachtung! Die leichte Fluchtung nach hinten suggeriert ohnehin ein Stehen des Betrachters in dem Feld – das sich vor seinen Augen buchstäblich zu ‚drehen‘ und ‚aufzulösen‘ scheint. Selbst das hervorgehobene Weiß der schrägen Ähren – räumlich davon beinah abgesetzt – verschleiert sich im Kontext des Feldes. Schlagartig erweist sich diese ‚Offenheit‘ des Bildes gegenüber dem Betrachter als Strategie, zu einem neuen ‚Sehen seines Sehens‘ zu kommen.

Diese Aufspaltung des Blicks wird in dem Werk 2268, 2001 nun noch besonders betont: Schmale blaue und giftgrüne Farbstreifen (Halme?) sind vor einem undefinierbaren Hintergrund ‚irreal‘ gegeneinandergefügt. Nicht allein, daß der Farbkontrast den realen Bezug verloren hat, auch schwankt der Blick zwischen Schärfe und Unschärfe der Farbstrukturen. Es ist schlechterdings nicht zu entscheiden welches räumliches und damit auch ‚tiefenschärfliches‘ Verhältnis die Farben unterhalten. Da die Strukturen über das ganze Bild ohne erkennbare Akzente verteilt sind, schwankt der Blick beständig zwischen deren Lösung als Gegenstand und Auflösung als Abstraktion.

Das nächtliche Streifenbild 8298, 2000 ist ebenfalls eine Arbeit, in der es, wie immer bei Sasse, eine Referenz zur fotografischen Realität gibt, die sich jedoch bei näherer Betrachtung genau dieser Dimension zu entziehen versucht. Die zahlreichen Lichtstreifen erinnern an länger belichtete nächtliche Fotografien, in denen sich der Zeitverlauf als Lichtbahn auf dem Film niederschlug. Im Hintergrund sind großflächigere, unscharfe Lichterbahnen zu erkennen, die von einer unruhigen Kamerabewegung herrühren könnten. Eine solche Erinnerung an Nachtaufnahmen wird nun in ein nahezu abstraktes Bild verwandelt. Die helle Lichtbahn unten links korrespondiert mit dem dichten Bündel an Lichterstreifen oben rechts. Ein Streifen links, nur wenig unterhalb der Bildmitte, ist unterbrochen; ein einzelner blauer verläuft in der oberen Bildmitte. Die verschiedenen ‚Gruppen‘ der Lichtstreifen liegen jeweils vor den genannten breiteren Lichtbahnen im Hintergrund. Obwohl nun das ‚Zentrum‘ aller Streifen weitgehend im oberen rechten Viertel des Bildes liegt – was auf den ersten Blick keineswegs klar zu sein scheint! –, wird diese Gewichtung durch die erwähnte Lichtbahn unten links und die einzelnen Streifen am linken Bildrand und dem fast schwarzen unteren rechten Viertel, kontrastierend aufgehoben. Betrachtet man im oberen Bereich die Lichter genauer, so scheinen ihre Farbigkeit und Begrenzungen keinesfalls mehr ‚natürlichen‘, das heißt in diesem Falle ‚fotografischen‘ Ursprungs zu sein. Der abrupte ‚Beginn‘ des blauen Streifens etwa, suggeriert eine Bewegung von rechts nach links, während sich die parallelen hellgelben Streifen eher von links nach rechts ‚gezogen‘ zu sein. Überdies ist ihre Kombination auf eine ‚graphische‘ Perfek-tion angelegt, die der sonstigen Zufälligkeit einer Nachtaufnahme widerspricht. Hierzu gehören auch die farbigen Unschärfen im Hintergrund, die noch eine reale Situation, wie etwa eine Straße anzuspielen scheinen – ohne diese jedoch einlösen zu wollen. Dem kalkulierten Bildaufbau ist so jede Zufälligkeit der ‚Szene‘ entzogen worden. Überführt in das System eines – so nie gesehenen! – beinah gegenstandslosen Bildes, schimmert nur noch ein Rest von Nacht und Licht durch. In einem neueren Nachtbild 5891, 2001 ist dies um scheinbar echte Farbverläufe vor dem fotografierten Abbild erweitert worden. Das Bild ist streng geteilt. Die beiden oberen horizontalen Viertel zeigen jeweils einen dunklen Streifen und eine Zone mit den hellen Lichtern der Nacht, die sich teilweise in ‚pastose Farbschlieren‘ verwandeln. Sie werden durch angedeutete Reflexionen im unteren Bereich unscharf gespiegelt – eine Spiegelung, die realiter aber kaum einzulösen ist, da sich hier weiße und blaue Lichter unwirklich gegenüber-stehen. Zudem sind durch die dünnen, beinah linienförmigen Farbspuren (wie ‚drip-pings‘) jede Beziehungen zur Wirklichkeit eines fotografischen Abbildes aufgehoben worden. Eine ‚Bewältigung‘ im Sinne einer Wiedererkennung ist damit nicht zu errei-chen. Allein die Betrachtung des oberen rechten Teils, mit seinem irrealen Hinter-grundlicht, den gelben Farben links, den weißen rechts, kann weder mit Begriffen der Fotografie noch der Malerei beschrieben werden. Es sind neue Valeurs, die erst mit den Mitteln der modernen Bildbearbeitung möglich wurden – ohne dabei eine fremde Künstlichkeit zu betonen.

Die ferne Aufnahme vom Rande eines Kirmesplatzes mit Mauer und Karussell 8246, 2001 ist von Sasse selbst in der Dämmerung aufgenommen worden. Die ursprüngliche Aufnahme zeigt die Mauer noch nach links offenen mit weiteren Einblicken auf die Umgebung des Platzes. Sasse verlängerte am Rechner die Mauer, ‚begradigte‘ sie im Hinblick auf die Bildkanten und zog damit – wie so häufig in seinen Bildern – eine durchgehende horizontale Parallele. Durch die hinzugefügten farblichen Differenzierungen kommt nun eine ‚irreale‘ Situation zustande: Die Lichter des Karussells weisen auf einen Abend beziehungsweise eine Dämmerung hin (im Ausgangsfoto noch deutlicher abzulesen) – Mauer und Himmel deuten dagegen auf einen lichten Tag. Zudem ist durch den Gegensatz der verschwimmenden, unscharfen Rotationen des Fahrgeschäfts zu den scharfen, klaren Formen der Mauer eine weitere Differenz gesetzt – gleichwohl in den Farben des Karussells die Farben der Mauer wieder auftauchen. Die exzentrische Positionierung des Karussells ist durch seine optisch von rechts aufsteigende Diagonale im Bild wieder aufgefangen worden. Der ‚leere‘ linke Bildteil, dem vornehmlich der Eingriff Sasses galt, den er erst ‚freilegte‘, wird auf diese Weise mit der ganzen Spannung der Karussell/Mauerverbindung aufgeladen. So ‚faßbar‘ die Szene im Hinblick auf ‚die Realität‘ scheint, so ‚unfaßlich‘ bleibt sie bei nähere Betrachtung. Wie ein Schlag vor die Pforten unserer Wahrnehmung, verschiebt das Bild unsere bewußt geglaubte Realität.

IV
Damit wird die vergleichsweise ‚altmeisterliche‘ Arbeit Sasses deutlich. Seine Eingriffe dienen keinem bloßen technischen Effekt oder dem Erfinden virtueller Welten, sondern Präzisieren die der vorgefundenen Fotografie innewohnenden Möglichkeiten einer umfassenden Bildpräsenz.

Gerade die Hervorhebung des roten Hauses in 8626, 1999 gegenüber der mattgrünen Landschaft, nimmt dem banalen Motiv jede Selbstverständlichkeit, da nunmehr das lichte Haus nicht mehr dem gewohnten Tag zuzugehören scheint. Die Zweige und Bäume werden in ihren Größenverhältnissen unklar, die Landschaft unwirklich: Das Haus ist damit nur Teil einer ‚Gesamthervorhebung‘ des Bildes bei der – wie in den anderen Werken auch – die spezielle Montierung hilft, das Bild wie in einem selbstentzündeten Leuchtkasten schillern zu lassen.

Für den Förderkreis für Gegenwartskunst der Kunsthalle Bremen schuf Sasse im Jahre 2001 nun erstmals eine Edition bei der er sich nicht auf Amateur- oder eigene Fotografien stützte, sondern auf ein älteres Gemälde. Waren schon in P-93-07-04, Düsseldorf 1993 Teile eines Bildes von Roy Lichtenstein mit eingeflossen (und hatten die ‚reale Ausstellungssituation‘ in ein ‚abstraktes Bild‘ verwandelt) oder konnten Ausschnitte aus der gegenständlichen Welt, wie in 2981, 2000 der Triebwagen eines Zuges, die Illusion an ein gegenstandsloses Bilder erzeugen, so übernahm Sasse hier die bereits digital vorliegenden Bilddaten des Gemäldes Landschaft bei Cava dei Tirreni von Jakob Philipp Hackert aus der Sammlung der Kunsthalle Bremen. Dabei verwandte er nur einen Ausschnitt aus dem Gemälde (vornehmlich den linken Teil) und entfernte teilweise Häuser, Bäume und Tiere. Die im Original zu sehenden Frühschwundrisse des Gemäldes schloß er ‚optisch‘ ganz, so daß die homogene Flächigkeit der Bildzonen wieder betont wurden. Diese Eingriffe erzeugten das überraschende Resultat, das durch das ‚Gemälde‘ hindurch, ein fotografischer Schein im neuen Bild präsent wurde. Rückte Sasse also bei der Bearbeitung fotografischer Vorlagen bewußt von deren ‚physischen‘ Ursprung ab, so holt er im gemalten Bild, dessen fotografische Dimension als neue Präsenz zurück.

Die natürliche Fälschung der Welt in ein neues Werk der Wahrheit, welche die Künste immer auszeichneten, hat in den computermanipulierten Arbeiten von Jörg Sasse eine neue Dimension erreicht. Die technische Bearbeitung mag jenen magischen Wert beschwören, den einst die ersten Tafelbilder besaßen – die Präsenz seiner Bilder wird von der eingehenden Betrachtung des einzelnen Werkes getragen.

Andreas Kreul, 2001